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ADRIÁN GAITÁN DISPONE – COMENTARIO SOBRE LA EXPOSICIÓN/DISPOSICIÓN EN LA GALERIA RYM – 2012.

Serie Mamíferos.

Hemos heredado el impulso a necesitar. De ello también hemos heredado todo un patrimonio empresarial. Somos el recipiente donde ha caído todo el plan progresista de los últimos siglos. Escurrido y cuajado, podrido se come en los altos círculos; quesos malolientes, finas leches y productos que ninguno de nosotros ni siquiera tendrá la oportunidad de oler. Pero ahí están, ¿Dónde? En el mismo planeta. Su imagen está ahí, también; congelada en el tiempo; anteriormente las etiquetas eran pintadas a mano; Iconografías heredadas. Empaque y muestre, el producto empezó a necesitar un rostro, un logo. Pronto se necesitará otro planeta para ellos, los productos con perfil emocional. En fin.

Pintadas sobre patéticas telas, la serie mamíferos de Gaitán toma varios momentos de la imagen y de ahí su fuerza. Gaitán acostumbra a in-estabilizar la imagen. El arte in-estabiliza. Algunas de estas piezas ya habían sido expuestas con anterioridad pero solo en el presente las dispone, las ofrece sin temor, están en posición de salir, se han desarrollado gracias precisamente al trabajo del artista. Sin embargo un cambio operó: el marco. Ha sido criticada la decisión de proteger las obras en marcos de cristal, como si estas ya no tuvieran un marco de cartón.

Creo que tenemos que entender que una imagen nunca está sin marco y de ahí que no importe que este enmarcada y que a su vez tenga otro marco y otro marco. Es decir, el espacio museístico, el museo, la ciudad y el mundo son marcos. Por ello estas piezas continúan teniendo la importancia que habían tenido.

El decorado por patrones que roba de telas de mantel y cortinas nos interpela, pues en dichas imágenes es lo único a lo que estamos a acostumbrados a ver. De allí que use también residuos y escombros de madera y demás; solo esas instancias son nuestras. La iconografía en cambio nos aleja, nos lleva a un supuesto más allá: El círculo del deseo, el lugar del dinero, la visa para Europa y Estados Unidos.

Los residuos incluidos en la imagen son los que hacen posible su inestabilidad; se compone y se engaña. Se engalana con lo que hay. Es como un enamorado sin dinero, cositero y ordinario, fino y superficialmente limpio.

Marcos.

Empezamos a entender el engaño aun cuando este es obvio, cuando detenemos la mirada. Todo ver es detener el mundo; El engaño no está en los marcos de cartón de Gaitán, sino en la ostentosidad de la imagen convencional; las vallas de muchos metros, los letreros alumbrantes, la costosa disposición de la imagen en el mundo. Empezamos a entender el engaño aun cuando es obvio; y muchas veces anhelamos el truco; lo pasamos por alto.

El accidente en el cartón entonces parece un fino escudo de armas o el fino escudo de armas parece un accidente de cartón; hermosos decorados de abstracción vegetal que se pueden lograr en oro y en basura; ramificaciones y el deseo de componer llenando el espacio vacío, como lo explica Gombrich.

Todo nos interpela directamente cuando vemos los marcos gruesos y violentos de Jabón Rey y Cancha de tenis; Todo montón puede parecer cualquier cosa, porque ahí está nuestra condición humanoide de querer ver. Otro punto interesante es la relación entre el azul íntegramente limpio con la basura completamente sucia[1]. Como dice el vulgar dicho ¿Quién perfuma un bollo?

La imagen entonces a la vez que es enmarcada es des-enmarcada; cuando detenemos la mirada y vemos; vemos el marco, la galería, la ciudad y sus calles escombradas y el mundo; aunque para ver el mundo no nos baste esta vida y la otra.

Virutas de borrador

Las virutas de borrador son usadas en estas piezas a pesar de que no se usa el lápiz. No han borrado nada (evidente) pero están ahí. Y se han convertido en un vuelo de cuervos, en corona de espinas, es tapa de olla, etc. En este caso son cuervos. Rescatar este material es parte de la importancia de las obras de Gaitán, es quizá su conciencia de las cosas que le hacen componer de la manera que compone. En Ductos nasales destruye todo intento de definición, pues podría tener tantas connotaciones que cada una de ellas es tonta e incompleta. La pieza es por ello de mucha vitalidad. Las cosas en la imagen giran en torno a un conjunto de materiales ignorados, a los que la pretensión de belleza tan plástica y tan pobre les ha dado la espalda.

La Sala.

El juego Tapete-Asiento-Lámpara es la imagen más inestable de la muestra, pues es la que nos hace desear el engaño. Se pone en evidencia nuestra naturaleza, nuestra disposición a poner precios y preguntar costos. Nuestra incapacidad de flotar y nuestra incapacidad de tan siquiera USAR las cosas; otra vez creo que el engaño no está en estas piezas, sino en los objetos que se desean (en nosotros). En la imagen que queremos y el truco que comemos. Las piezas de Gaitán ponen al descubierto dicho mecanismo. Oportuno.

Una alfombra de tierra que se acomoda a la definición tradicional, pues alfombra significa conjunto de cosas que cubren el suelo; y es que el suelo mismo es una alfombra, así como todo lo que sobre él cae y reposa (el polvo, el césped, el concreto). Esta imagen es entonces inmaterial y revela que todo está suspendido de nada; es una imagen doble por su apariencia y su inmaterialidad. La lámpara con bolsas llenas de agua en la cual el agua y el cristal comparten propiedades de transparencia y pureza; brillo y sutileza, incoloro es un conductor de luz por excelencia: de ahí que no importe que sea una lámpara o una fuente luminosa. (A modo personal me recuerdan las limonadas empacadas en chuspa de los restaurantes y los domicilios en los cuales se cuelgan dichas bolsas y las decoraciones con discos compactos).

En esta ciudad durante esta navidad se hicieron árboles navideños con rabos de botella plástica, se hicieron faroles con tubos y se premiaron las cuadras mejor decoradas con los logos de marcas como Aguardiente Blanco del Valle y Claro. La navidad cambia sutilmente de materia; si bien, siempre se han utilizado diversos materiales para crear los adornos, hoy es mucho más evidente pues no fue solo en barrios sino en emplazamientos públicos. Grandes árboles de rabo-de-botella, un alumbrado lleno de logotipos y letreros. Han metido las marcas camufladas en la luz. Pero alumbran y es lo importante, es cristalino y es lo importante, es recursivo porque no hay para más. Adrián Gaitán, como artista que es, logra evidenciar una serie de problemas del entorno; manifiesta su postura frente a la materia y a las cosas; creo yo, relegando el concepto a su construcción. Desdeñando la definición en pro de la imagen y de la obra: un nuevo objeto que no es ni lo uno ni lo otro.


[1] Aunque quizá ya el sucio natural de las cosas haya sido extirpado, por seguridad e higiene de los coleccionistas.

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Recordando a Bosé es una obra anecdótica en la cual el autor, Orlando Mejía Rivera, bajo la excusa del recuerdo, narra la historia de Ricardo Valenzuela en su primer semestre de Medicina en la Universidad de Caldas. Creo que podemos considerar varios puntos a favor de la primera propuesta escenográfica; por ejemplo el hecho de usar el recuerdo para crear literatura; se apela entonces a la idealización nostálgica de dicho recuerdo (y más en una novela que raya en lo auto-biográfico), se mitifica entonces la juventud. Esta idealización escapa al realismo, pues en el recuerdo las cosas se vuelven palabras en el intento de concretizar y volver a atrapar lo que se fue (operación contraria al sueño, en el cual las palabras se vuelven cosas o imágenes).

Al volver las cosas en palabras se crea un relato de pocos elementos y de muchas alusiones (ilusión, alusión, alucinación), estas alusiones son constantes en la novela, casi que la inclusión de la música y de la literatura son desesperadas formas de ambientar al lector en una época definida por Mejía entre la bohemia de los ochenta en Manizales y el amor juvenil. Otras cosas-palabras aludidas para ambientar son los conflictos políticos en la Universidad, las revueltas en contra de Turbay y la condición de amistad o camaradería. Sin embargo como dije anteriormente, estas alusiones son muy artificiales, casi que textuales.

De esta manera la escenografía y los elementos se proponen como una idealización de los espacios, en cuanto al quiebre de los límites. Quebrar los límites de un lugar es volverlo No-Lugar y es esta la primera consideración de la propuesta. Como tal No-Lugar es inconcebible se propone la herramienta audiovisual llamada casualmente Sin-Fin. El Sin-Fin es un lugar en blanco sin referentes espaciales u objetuales; por tal razón no permite la comparación de tamaños entre las cosas ni la concretización de un lugar específico. En conclusión la propuesta pretende que el piso, el fondo y los laterales sean blancos, la iluminación debe cuidar el efecto de totalidad, pues no es un espacio en el texto o entre textos, sino un No-Lugar. Estos espacios blancos serán pintados con luz, según se dirija el recuerdo y la situación. La fuerza del No-Lugar se da entonces en relación a los lugares aludidos por medio de iluminación, actuación y elementos esporádicos que aparezcan en escena.

FABRICANDO LA IMAGEN – COMENTARIOS SOBRE LA EXPOSICIÓN DE ERNESTO ORDOÑEZ EN LA BIBLIOTECA DEPARTAMENTAL DE CALI – 2012.

A Algunos les importa que sea verdad – o – el origen de la imagen (a modo de introducción).

En el mundo hay periodistas, también hay sujetos que están sujetos al dato y tienen la necesidad de un mundo comprobable y manejable. Estos sujetos le suelen atribuir a la imagen un cierto valor de verdad, la toman como una prueba irrefutable de algo, una forma de ilustrar lo que ya se sabía de antemano, lo dicho por un texto, extirpado de la figura. Estos sujetos no suelen ser los artistas que contrario a ello ven en la imagen un mundo tan complejo como el que forman sus propios ojos (otra imagen), ven la imagen en sincronía con el texto, con el mundo, la imagen total, la de la obra.

Ordoñez expone en la Biblioteca Departamental De Cali una serie de imágenes totales, un compendio de fantásticas tomas, mediadas por la intención de revelar lo artificial en lo fotográfico. Sabemos que la fotografía ha tenido en nuestra historia una tradición de índice o prueba de realidad, de este modo nos hemos inundado de imágenes y de fotos a tal punto que no nos damos cuenta que estamos repitiendo las figuras y las configuraciones, una y otra vez, como encerrados en un bucle. Inundaciones, asesinatos, destinos morales y educativos, la televisión para educar, guerrilla y violencia, policías y ladrones, goles y doping, piernas y reinados, etc. No hemos visto más a pesar de que tengamos la ilusión de una historia, la ilusión de más nitidez y una hiper-definición y de unos acontecimientos importantes. Es cierto que ha habido ciertos hechos polémicos, aparentemente trascendentales, exóticos o extraordinarios sin embargo siempre caen a un fondo común, a una fosa común de temas. Cabe anotar que no hablo de la realidad ni de cada una de las infinitas historias de vida de nuestra gente, como nos han etiquetado, sino más bien del digerido plato mediático donde no cabe lo particular, sino que más bien se repiten las tomas filmadas de viejas inundaciones y de viejas tomas guerrilleras, la imagen ilustra y de esta forma se doméstica.

Las fotografías de Colombia -en el Tiempo-, las postales de los paradisiacos lugares de este país, el reportaje de guerra, las carnales crónicas de Pirri (A quien se le ha comparado con Jaime Garzón) son figuras congeladas, iconos iconoclastas de una baraja de males que nos azotan y de bendiciones que nos bendicen; nuestra fauna congelada, nuestra guerrilla congelada, nuestra selección de futbol congelada, un país nevera.

La imagen Total  y las funciones semiológicas.

Ordoñez expone en la Biblioteca Departamental De Cali una serie de imágenes totales, mediadas por la intención de revelar lo artificial en lo fotográfico. La fotografía como aquello que existió en un momento determinado o escritura de la realidad es puesta en cuestión con la pintura de Ordoñez, apelando a la idea de lo maravilloso con sutiles Impertinencias semióticas dentro de una imagen que previamente ha sido instituida por los dispositivos de comunicación masiva.

Es un tipo de surrealismo entendido como la ejecución de intervenciones semióticas dentro de la convención de realidad o dentro de su representación; lejos de la vanguardia que todos conocemos, este surrealismo es la herramienta clave en la pintura de Ordoñez y la que apela a esa idea de lo maravilloso; en este caso lo maravilloso proviene de dos cosas, la primera de ellas es la distancia que se revela entre lo cotidiano y nosotros cuando la escena está pintada (y no fotografiada, una sobre-mediación), y lo segundo son los detalles mágicos o extra-cotidianos que no identificamos como extremas “surrealidades”. Es un juego muy sutil el de Ernesto Ordoñez.

El cuadro de la pareja en el rio es una escena donde nada de lo representado es descabellado, ningún detalle parece ajeno a la propia escena, con naturalidad vemos el cráneo y los extraños acercándose, como una escena posible, posible dentro de todo lo que hemos visto en el global de imágenes que a diario recibimos. Todos los cuadros poseen esta ambigüedad, la ambigüedad de un posible pero extraño momento. En ese sentido son imágenes totales, pues niegan la realidad pero nos hacen creer en otra posibilidad. Es aquello que en literatura apela a lo fantástico o a la realidad que preferimos (recordemos los cuadros de Ordoñez donde el artista crea exóticas criaturas y las inserta en nuestro congelado ecosistema – usa postales y fotos -)

Nota sobre el color.

El color usado por Ordoñez es un color lleno de contrastes bruscos entre las figuras, casi sin matices suaves ni colores pasteles. Estos pasteles los usa solo en el caso de que la figura representada tenga esa carga patética y hermosa como por ejemplo las fachadas de las casas de barrio. El uso del acrílico denota una intención figurativa, una atención a la concepción de escena y concepción de lo extraordinario sirviéndose del colorido panorama tropical. Son fotos y nuevos escenarios pintados, donde el empaste y los valores plásticos pasan a un segundo plano en una buena ejecución del color. El resultado tiene que ver con las postales y las impresiones masivas en revistas y periódicos, a mi modo de ver la intención no es crear contemplativos paisajes ni manifiestos del pigmento, sino postales, nuevos suvenires, violentas formas de recordar un país levemente descuadrado. Por ende el resultado final de esta pintura obedece a un interés publicitario y semiológico del artista, que se complementa con sus propuestas escultóricas.

Titulaciones.

No es lo mismo titular una obra como SIN TITULO a dejarla literalmente sin ficha técnica ni pistas sobre su contenido, sin índice. Esta carencia de índice indica varias preocupaciones de Ordoñez que a mi modo de ver son, revelar la imagen como un producto de consumo, listo y predeterminado a los hechos históricos (recordemos que la imagen periodística se suele repetir) y también dejar al libre albedrío la interpretación del cuadro.

La imagen como producto no necesita de títulos, así como cada lata de sardinas no necesita de nombre, ni cada cliente de los supermercados necesita de su nombre a la hora de comprar. Por lo tanto Ordoñez sabe que el espectador que ve el cuadro identifica la imagen como una escena posible y familiar, una escena que a pesar de no saber de dónde viene, sabe leerla de antemano; o sea que Ordoñez se sirve de la misma repetición mediática para crear su propuesta plástica. Sin importar que sea mentira o no, la plantea, la pone ahí para que se lea una foto-en-una-pintura, con algo extraño, una leve apelación al asombro como dice Wilson Nieva.

En segunda instancia, Ordoñez deja al libre albedrío la interpretación de la imagen suponiendo que el espectador posee un conocimiento previo de la escena, pero también supone que este espectador es sensible a las condiciones de la imagen. Es quizá esperar mucho de la gente, quizá una confianza en los lectores y de su saber previo, confundirlos para que cuestionen y por fin entablen una relación critica con el cuadro y con el resto de imágenes que ven a diario. No hay índice, ni títulos, ni ficha técnica, no importa que sea mentira, ni que el público la lea mal; no hay lectura errónea sino acomodada, acomodada a la creciente indigestión visual de todos nosotros.

Neumático.

La propuesta escultórica de Ordoñez hace parte de una gran investigación en torno a la mimesis y la plastilina, a todo lo que conlleva la trampa de ojo y el material usado, además de la escogencia de los objetos trasparentados por su doble maleable y efímero. Experto en crear esos dobles, inquietantes y casi que malignos por manifestar nuestra simpleza perceptiva, Ordoñez expone esta vez un neumático con todo y parches de plastilina, denotando la capacidad para divertirse a la hora de crear la obra. Un juego que toma serias connotaciones y que cuestiona fuertemente el momento perceptivo de la imagen, es decir, pone en duda el momento en que asumimos las convenciones y tenemos certezas acerca de la naturaleza de las cosas. Esta es una de las operaciones más importantes no solo del trabajo de Ernesto Ordoñez, sino del arte en general.

B. Huertas.

UN VISTAZO A JULIO GIRALDO – APUNTES SOBRE LA OBRA DEL ARTISTA CALEÑO, EN SUS EXPOSICIONES EN PROARTES, EN LOS XIV SALONES REGIONALES Y EN CALCO, CALI JOVEN Y CONTEMPORÁNEO.

Hay una operación clara que gira en torno a la alta y baja cultura, distinción más obvia en las piezas que remiten a la música y a las esculturas que hablan del universo sonoro y la tradición; una tradición que el artista usa para marcar esa distancia que nos separa a todos como Lumpen de este país frente a los conciertos de cámara de las principales capitales del mundo. Es la misma distancia que separa al águila real del gallinazo e incluso del cóndor majestuoso pero carroñero, la misma distancia que separa un cuadro al derecho y otro al revés, la infranqueable grieta del amor y el deseo frente a sus objetos; día y noche, armonía y composición sobre improvisación y repeticiones caóticas.

Panorama.

Ha venido sonando Julio Giraldo en diferentes formas y ritmos, en particulares obras y exóticas rumbas nocturnas, espacios del revés caleño. Como un negativo de la ciudad la obra de este artista se va colando en la imaginería local, desde el fondo de esta olla sale entonces a flote en los espacios convencionales de exposición. En esos espacios encuentra un público diferente al nocturno, una ciudad diurna e interesada en el arte, que ha cuestionado fuertemente su obra pues su obra es difícil de asimilar. Por esta razón creo que la dimensión de sus piezas son un testimonio de cierta desesperanza, un desespero del mundo nocturno que encuentra en los Loops electrónicos, en el sintetizador y en el cemento el mejor asiento en las afueras de toda rumba donde nadie es bienvenido.

Hay que decir que su obra tiene marcados altibajos, estos altibajos ocasionan que su obra sea percibida sin una fuerza de concreción, que algunas piezas no parezcan de él y otras en cambio estén en comunicación directa con una supra-intención. Julio Giraldo es un artista muy joven que está precisamente en esa búsqueda, que se manifiesta entre otras cosas en la multiplicidad de sus soportes y en la variedad temática. El tiempo dirá pa donde va.

¿Divagar o no divagar?

Todo artista tiene una serie de divagaciones que a pesar de usar materiales para expresarlas, tienen un origen en el lenguaje y en la poética. Pocos de estos artistas se atreven a publicar o exponer dichas divagaciones, algunos las expresan en cartas, otros en manifiestos o en tertulias privadas, muchos las dejan para siempre dentro de sus libretas. A mi modo de ver los textos que Giraldo expone en piezas aparentemente descuidadas y mal pegadas, con una pintura chorreada sobre lo que parecen estibas de supermercado, son un marcado desacierto en lo expuesto en Proartes y en general dentro de su obra, pues considero que a veces estas divagaciones deben quedar en el secreto del artista, en su privacidad; por ser estas expresiones del lenguaje y el texto son como ideas que rebotan insistentemente en la cabeza, secretos de su hacer plástico que en este caso no le aportan sino que le restan a la exposición general.

Se convierten entonces como en quejidos patéticos, en gritos desesperados sin una fuerte propuesta plástica, a la que incluso se le puede criticar también el intento de parecer espontaneas; incluso son más interesantes sus cuadros al revés y las fotografías expuestas pues generan una impotencia al espectador, en su imposibilidad de mejorar algo que está funcionando mal. La fuerza de estas dos obras (Ubicadas en el primer piso de la exposición de Proartes) gira en torno a que despiertan en el público una frustración, les hace querer arreglar los objetos, les hace preguntarse sobre los múltiples mensajes sugeridos por el artista. Los marcos volteados son una expresión de ese revés nocturno y la oscuridad que hay detrás de toda gran obra de arte colgada.

Hay una operación clara que gira en torno a la alta y baja cultura, distinción más obvia en las piezas que remiten a la música y a las esculturas que hablan del universo sonoro y la tradición; una tradición que el artista usa para marcar esa distancia que nos separa a todos como Lumpen de este país frente a los conciertos de cámara de las principales capitales del mundo. Es la misma distancia que separa al águila real del gallinazo e incluso del cóndor majestuoso pero carroñero, la misma distancia que separa un cuadro al derecho y otro al revés, la infranqueable grieta del amor y el deseo frente a sus objetos; día y noche, armonía y composición sobre improvisación y repeticiones caóticas.

En fin, la obra de Giraldo logra en algunas piezas materializar nuestra posición llena de polillas y gorgojos. En otras no es muy acertado e incluso cae en la obviedad como si estuviera inseguro de sus más fuertes obras, que a mi modo de ver son la instalación de imágenes de gallinazos con luces estrambóticas, el estuche de violín con vestigios de que ha sido comido por bichos y sus esculturas con concreto.

Fauna: de cualquier ave, al gallinazo.

El artista no escoge su imagen como quien escoge una camisa, su decisión trasciende el acto de seleccionar pues siente en determinadas formas un misterio y un afán por dominarlas. A mi modo de ver el gallinazo es la imagen de una postura marcadamente política en la que confluye un interés por la forma y un interés por las connotaciones de este animal en nuestro contexto. La instalación con imágenes de gallinazos es una obra de mucha potencia en el sentido de que son imágenes que brillan y bailan al ritmo de los strober, imágenes que fueron pintadas posteriormente demarcando las fallas de un plumaje duro y acorazado; Era imposible ver la obra satisfactoriamente, se intentaba enfocar, fijar la mirada pero esta divagaba en el conjunto de imágenes; manchas y picos, animales familiares que de pronto han cobrado una distancia majestuosa, han sido exhibidos e iluminados, puestos en movimiento con luces.

Luego sabemos que en el mundo de la rumba, con las luces de los eclécticos metederos de la ciudad, todos nos vemos así, imposibles y variables, difusos y lejanos; manchas en el patio de una casa que ha sido tomada para convulsionar: la obra es un cáncer extirpado de esa noche, exhibido en una bandeja de metal, inofensivo y con las ultimas palpitaciones que un artista intenta traducir a todos aquellos que van a las exposiciones pero que nunca se expondrían a la densa noche.

Concreto.

Las esculturas con cemento de Giraldo son otro afortunado testimonio del revés como operación central, a mi modo de ver, de la plástica del artista; Lejos del mármol y el bronce, el cemento es la piedra que pisamos a diario, la vemos a diario y por eso precisamente no la vemos. Estando tan familiarizados con el gris urbano, la planteada alta cultura va al museo a ver hermosas composiciones en piedra y bronce, en mármol o lámina (no estoy diciendo que tal alta cultura exista o que sea esta la dinámica, sino que en el caso de la obra de Giraldo es conveniente plantear esa noción pues nos ayuda a demarcar una instancia donde no podremos entrar nunca); El cemento, piedra artificial y símbolo del bulto-de-progreso entonces es un ancla de lo que intenta representar, el ancla de los instrumentos musicales; pegados al piso por el peso de un progreso fallido, se convierten en aparatosos artefactos desactualizados y viejos, en el empotre de una música que no va a llegar lejos; en el tiempo de engorde de los gorgojos y las huellas de perro en el asfalto fresco. Particularmente su pieza del casete en cemento y las piezas de cemento con vidrio son interesantes muestras del peso de la civilización, toneladas de mierda que impiden volar a la música y al deseo; anclas.

Ladrillos – Librillos

Esta pieza expuesta en CALCO tiene la particularidad que funcionó mejor la primer vez que fue expuesta en Proartes, quedándose tal cual para su exposición en CALCO; quizá sea por políticas del concurso, pero a mi modo de ver, la obra puede ser llevada a extremos del juego artístico. Mientras en Proartes funcionaba por estar con obras relacionadas conceptualmente, en Calco se veía abandonada, sin fuerza y en una esquina con mucha debilidad. Estoy seguro que dicha imagen pesimista del libro puede ser intencional, libros abandonados a su suerte, amontonados en puntos ciegos del mundo. Sin embargo es extraño como en Calco ya no poseía la misma fuerza, porque, creo, es una obra que merece ser trascendida. La metáfora es simple y eso no es malo, al contrario dio en un punto concreto, a punta de ladrillo.

La obra Librillos de Julio Giraldo es una metáfora simple pero muy pertinente, muy buen juego semiótico de la apariencia. Se ponen en juego las relaciones con el libro en un contexto donde este es relegado, donde los festivales del libro generan ventas en estéticas corporales, narco-libros y consejos para la aparente buena vida; el libro denso y complejo es un ataque a este estilo de vida, es una pedrada a la mediocridad. Muchas propagandas ponen a niños cargando pesados libros, en peligro de morir herniados solo con el fin de promocionar la investigación en internet y los light-books. Las casas y la arquitectura se volatizan también, en los mundos virtuales no son necesarios los ladrillos; los Bites sin peso y casi infinitos miden ahora nuestras vidas. En cuanto al emplazamiento de la obra, es una lástima que pase tan desapercibida, tal y como pasa hoy con las bibliotecas.

(LINK: http://juliogiraldo.wordpress.com/arte/)

LOS VIGILANTES, NUEVOS GUÍAS EN LA EPOCA DE LA DESPERSONALIZACIÓN – COMENTARIO SOBRE LA EXPOSICIÓN DE LAS OBRAS DE LUIS CABALLERO EN EL BANCO DE LA REPUBLICA – EL DESEO Y EL TORMENTO SECULARIZADOS EN LA OBRA DE LUIS CABALLERO – OCTUBRE 2012.

Cuando visité la sala, fue el vigilante quien me expresó que era una obra de un tipo atormentado, quizá por ser homosexual, que había cierta negación de su condición y dolor en los cuadros debido a ser lo que era. Hizo una explicación a su modo del estilo del artista, se explicó así mismo relacionando la temática y los datos biográficos de Caballero, con datos y conocimientos de su propia experiencia; por ejemplo creía que un hombre que le gustara otro hombre estaba poseído por un demonio, que le confundía y le hacía ir contra las leyes biológicas. Es interesante no poner oídos sordos a aquellos que intentan explicarse el arte, y más cuando este arte ha creado una distancia infranqueable entre los ojos y las obras.

Caballero Ilustre.

La exposición de Caballero en Cali ha sido de vital importancia para los artistas jóvenes que visitaron la muestra, debido a que pudieron conocer de primera vista las obras de este importante artista colombiano. Sabiendo que a Cali llega poco y que más bien los eventos culturales se centran en ciudades más organizadas como Medellín y Bogotá, esta propuesta del Banco de la Republica toma mucha importancia, pues gracias a ella muchos fuimos los que vimos por primera vez a Caballero, a sus obras en vivo.

Sin querer ahondar en un análisis de sus obras, pues no es el fin de este artículo, creo que verlas directamente nos ayuda a comprender la dimensión del artista y sobre todo el porqué de su importancia a nivel nacional. A mi modo de ver posee un estilo sui generis en el contexto colombiano, surgió en un momento en el que la pugna entre figuración y abstraccionismo llenaban las páginas de crítica de arte, atacándose entre partidarios de la una y la otra. Caballero llegó en un momento clave, para callar muchas de esas voces torpes que al llevar un discurso al extremo se convertían en ingenuas habladurías de arte. Que el abstraccionismo y la plástica pura, que la figuración y la obligación política del artista, que la tendencia burgués de quitar toda dimensión problemática al arte y la tendencia comunista de querer usar el arte para dar contenidos. Hoy sabemos que ni lo uno ni lo otro son puntos de vista válidos, y en su momento Caballero fue la piedra angular con que la discusión quedo un poco relegada, y se comprendió por fin en Colombia que el arte se encarna en múltiples modos – Manieras – de ser y del hacer.

Vigilantes del mundo.

En el espacio del Banco de la República las medidas de seguridad son eficientes maneras de prevención, maletines en casilleros nucleares, dos vigilantes y un par de policías en el primer piso y dos o más encargados de la seguridad en el segundo, donde están las salas del Museo del Oro y la sala de exposición. La exposición de Caballero EL DESEO Y EL TORMENTO SECULARIZADOS EN LA OBRA DE, tuvo en su cuidador un intérprete, que quizá matando su tiempo de vigía leyó una y otra vez las fichas y los textos de la retrospectiva. Cuando visité la sala, fue él quien me expresó que era una obra de un tipo atormentado, quizá por ser homosexual, que había cierta negación de su condición y dolor en los cuadros debido a ser lo que era. Hizo una explicación a su modo del estilo del artista, se explicó así mismo relacionando la temática y los datos biográficos de Caballero, con datos y conocimientos de su propia experiencia; por ejemplo creía que un hombre que le gustara otro hombre estaba poseído por un demonio, que le confundía y le hacía ir contra las leyes biológicas. Es interesante no poner oídos sordos a aquellos que intentan explicarse el arte, y más cuando este arte ha creado una distancia infranqueable entre los ojos y las obras. El maniqueísmo se expresa en Caballero en lo sagrado y profano del mismo ser humano, en la ambigüedad entre abstracción y expresión, en el amor y la religión. La poética, dice Octavio Paz, es encapsulada por la religión que a su modo impone una determinada forma de vivir poéticamente; El arte contrario a la religión es la destrucción de toda determinación y la materialización de las fuerzas que tensan las ideologías, incertidumbres y demás. Toda incertidumbre es curada por Dios, y toda duda es maldita a los ojos del dogma; no se puede mirar para atrás porqué se convierten todos en sal. En términos del vigilante de la exposición, se notaban todos esos miedos del artista, todas esas cosas de la religión, lograba imponer el cuerpo del hombre así sea en pedazos, no entendía porque pintaba los cuerpos así, pero admitía que eran imágenes impactantes y bonitas.

Guías sin Mapa.

En este mundo donde se despersonalizan todas las relaciones post-humanas, nadie atiende su tienda, no hay a quien reclamar por un servicio al otro lado de la línea, hay salas, centros comerciales y lugares de civilización con extensos y complicados mapas pero sin personal que guíe, la empresa ya no tiene cara; aparte de la que tiene para sus clientes potenciales; Sin embargo el vigilante es un mal necesario para este nuevo mundo tan sistemático, al ser el único que mantiene contacto con los usuarios se convierte necesariamente en guía, y más en torpes sistemas como el transporte masivo. No hable con el conductor ni con nadie, no hay quien preguntarle un precio en Carrefour; pero el sistema funciona mal. El vigilante es la única cara que queda por fuera del vidrio, y sin embargo está ahí sin información, él no suele saber. Esto lo expreso no en contra su oficio, ni mucho menos, sino más bien como reflexión de las nuevas formas de relacionarnos con las instituciones y como estas ya no están dispuestas a contratar a nadie para esas penosas e indeterminadas labores de las relaciones publicas, a pesar de que el departamento de dichas relaciones públicas, sea el más limpio y bien-hablado de toda las empresa.

Volviendo a mi visita a la sala del Banco de la Republica, fue grato tener con quien hablar y escuchar algo diferente a no se pare en la línea amarilla, no tome fotos, ¿que lleva ahí?, etc.

 

METEN MANO A LA FORMACION – COMENTARIO SOBRE LA ENTREVISTA A JOSÉ HORACIO MARTÍNEZ EN LA REVISTA ARTERIA No. 35. – SEP – 2012

Hay que aprender a ver.

En la entrevista a José Horacio Martínez, publicada en la última Arteria (#35), el artista alude a su papel como pedagogo además de su dedicación artística. Este punto es vital pues ayuda suficientemente a ver de manera crítica la situación actual de la Universidad en relación con algunas metodologías de clase y procesos irregulares al interior.

Antes de dar rienda suelta al dedo en la llaga, quiero resaltar algunos puntos con los que estoy de acuerdo con el artista y que me parecieron muy importantes. Primero que todo Martínez relaciona el saber-ver con un proceso de aprendizaje y no de postura, es decir que pone en evidencia su propia formación y la forma como asumió su paso por talleres y maestros, pues la última confrontación que cada uno de nosotros tiene es con uno mismo, y allí es donde se decide usar o no los espacios, los maestros y sobre-todo el tiempo. Con esto quiero decir que gracias a los procesos formativos, a su inmersión en la reflexividad y práctica logró hacerse como persona y como crítico de su tiempo de estudiante (que apuesto aún continua), con respecto a la situación de la Institución en los 90´s; Incluso cabe anotar que llegó a ser director de la escuela. La legitimidad de su proceso es algo podría poner tranquilo a un purista, una carrera fluida, de trabajo constante y de reflexión en torno a las artes, siempre con una respuesta práctica; creo allí se encuentra el meollo de todo esto.

Las relaciones con la forma, con el material y con la lectura son vitales para el artista en formación, incluso suena tonto y obvio hablar de ello, pero hoy parece que estamos lejos de necesitar hablar y respaldar nuestra posición y postura (Lo cual permite que muchos personajes anden por ahí ostentando un título). Con esto quiero decir que Hay mucho artista (yo añadiría maestros, alumnos, críticos, galeristas, peluqueros, científicos, humanos) que no hace un culo[1].

En este punto ocurre un gran problema de índole estético: El poema y el arte no son directamente proporcionales al trabajo que cueste hacerlos, este es un principio básico de la estética contemporánea que como todo, tiene y no tiene razón. En un contexto como este, creo necesario el trabajo serio, constante y reflexivo en torno a las artes, incluso pensando que se trata de un legado humano al cual no es confiable el común PORQUE SI. Sin querer ahondar en este punto, pues existen libros en torno a ello, agrego que el papel del artista en formación, sea alumno o maestro, es la actividad en el contexto y para ello hay que meter mano en la FORMACION DE LOS OTROS. Pues en una comunión no hay público-artista, somos todos artistas, hipnotizados por un maestro de ceremonias que exige respuesta. Solo dios es silencio, como humanos tenemos que hablar.

Formación previa, formación posterior – Nunca hay tales, pero algo de ello existe.

Este punto es delicado, pues no hay que hacer un gran estudio de sociología para afirmar que quienes llegan a estudiar a Bellas Artes son niños de 17 años, máximo 20, con algunas excepciones, quienes se sorprenden por las muestras más novedosas y extraordinarias del arte mundial, a quienes les llegan a sus correos los artistas del power-point y quienes toman irreflexivamente una postura aparentemente libre de convenciones, que les ata al peor direccionamiento de su trabajo, la despolitización. En mi corta experiencia en Bellas Artes he notado como son confundidos con términos y dicotomías que no están listos para afrontar, pues toda respuesta simple es extirpada de sus dimensiones problemáticas. En este punto, el ejemplo de José Horacio Martínez es más que elocuente para determinar la necesidad de replantearse constantemente los modos de educar en artes y revisar ciertos procesos irregulares al interior.

Cuando llegó Martínez a estudiar en la institución llegó con una formación previa y sobre todo con una postura ética del trabajo que chocó con su contexto.

Meten mano.

Meten mano a la comida con las manos sucias, meten mano en proyectos de gobierno seres oscuros y transparentes (la transparencia es un valor positivo para los políticos, como la limpieza) amontonando al lado del poste bolsas de basura, personas que sobran hacen fila y crean disturbios por un subsidio alimenticio. Meten mano en la educación las nuevas y frescas pedagogías del emprendimiento, pues para vender empanadas es mejor saber Excel…

Sin mente son contratados maestros en la institución. En la actual crisis económica de la Universidad, ¿es viable exigirles a los profesores calidad en las clases? (que pronto se llamarán ciclos). Pues hay que apartarse de los ciclos, del lagarteo y la necesidad, pues la necesidad es miserable no siendo igual morir de hambre por el arte, en tal caso no se es miserable.

En Bellas Artes pagan poquito, se queja un “profe” en plena clase, el estado anímico ciertamente no es el mejor. Sin embargo el arte no es la institución, a pesar de que esta necesite urgentemente una revisión. Muchos han reconocido la actual crisis del campo en la ciudad y el estado en el cual llegan los estudiantes a la carrera; la lectura y la actividad reflexiva, sus metas cada vez más pequeñas; está agonizando la utopía.

Creo que es más que viable pedir calidad, a pesar de que esta no es la palabra indicada, es necesario pedir al maestro un dialogo, relaciones carnales con los temas y con las técnicas, con la crítica y la auto-crítica; que no se limiten al Power-point, al video-beam y a la pereza. En este punto somos todos responsables.

Comité de aplausos y auto-crítica.

Me llamó la atención de la entrevista la inclusión de un título como La enciclopedia Salvat, pues hoy se proclama la muerte de ésta en manos de las enciclopedias virtuales y en red; Me llamó la atención que Martínez hable de un comité de aplausos y compare los escenarios de Cali, Popayán y Bogotá. Los Procesos al interior como iniciativas de rebote en la institución. Se rompe la inercia cuando alguien habla (expone) y hurga en el otro. Lo mueve como una bola de billar “descovalada”, pues es imposible calcular para donde va a coger y cuál será la respuesta. En todo lo afirmado por Martínez en la entrevista es pertinente hacer hincapié en la responsabilidad que tenemos como artistas en formación, pues todo cuadro, dibujo o escultura necesita de los ojos formados de otro que los perciba, todo árbol que se cae necesita unos oídos que lo oigan caer, todo arte necesita una crítica pedagógica que rescate y no deseche en prejuicios el estado actual del campo, pues hoy es muy fácil decir: Hay crisis, por eso estamos así, postura que paradójicamente ensancha la crisis y da pie a la siesta.


[1] Frase que me dijo el mismo José Horacio Martínez, cuando le pedí una foto en Proartes.